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從“市井四奇”到“歲寒三友”
來源:中華讀書報 | 林跖藍  2020年10月25日10:41
關鍵詞:汪曾祺 小人物

《汪曾祺作品精選集》,汪曾祺著,江蘇人民出版社2020年9月第一版,32.00元

汪曾祺的小説創作始於1940年代,一直到1980、1990年代,他的小説無論語言還是筆調都有所變化,但持續了對市井、日常及小人物的關注。汪曾祺的小人物抒寫大抵有兩類:一類在視角、題材以及寫法上都帶有舊式文人氣,寫販夫走卒,但趣味是“士大夫式”的。像1940年代寫出的《雞鴨名家》《藝術家》《落魄》《異秉》《卦攤——闕下雜記之一》等屬於此類,1980年代寫出的《徙》《歲寒三友》等也屬於此類。這類小説多少暗含某種價值與審美的“意味”;另一類則要平實許多,視角明顯下移,多用白描,無鮮明的價值立場,彷彿只為客觀呈現。像《郝有才趣事》《筆記小説兩篇》《小芳》《賣眼鏡的寶應人》等即是如此,流露出濃厚的“平民趣味”,而以成就論,似乎前一類要更高,也更為普通讀者所熟悉,這裏想探討的也主要是前一類。

汪曾祺顯然是認為,美與道存於一切之中,而不獨屬文人、士大夫所專有。於是他寫了《雞鴨名家》,寫了《藝術家》《鑑賞家》,所謂“技可進乎道,藝可通乎神”,哪怕是微末的技藝也可近道通神;在道德的層面,往往是那些普通人、小人物能夠葆有樸素的純善之心,這純善之心近乎是本能,倒未必是從聖賢經典的閲讀中修養而來。《故鄉人》中的王淡人、《徙》中的高北溟、《歲寒三友》中的靳彝甫都屬於此類人物。

即以《歲寒三友》為例。《歲寒三友》是汪曾祺寫於1980年的小説,其中有一部分顯然是改寫自1940年代的一篇小説《最響的炮仗》。三人物中,靳彝甫是畫師,王瘦吾是開絨線店的,陶虎臣是開炮仗店的。汪曾祺對他們的定位是:“這是三個説上不上,説下不下的人。既不是縉紳先生,也不是引車賣漿者流。”他們都曾窮過,也曾短暫發跡過,之後除了靳彝甫,其他兩位都再度落魄。王瘦吾的草帽廠倒閉了,陶虎臣是最悲慘的,為了活下去,親自將女兒送進了火坑,將她賣給了當地一個駐軍連長,就這樣也難以為繼。之後,雲遊他鄉的靳彝甫回到家鄉,竟賣掉了多少年不捨得賣的三塊田黃,去接濟舊日的兩位朋友。《歲寒三友》的氣息是舊的,這三個小人物,因無權無勢,於動盪時事中完全不能掌控自己的命運,落魄是必然的。但在整個黯淡而哀傷的故事裏,又有一抹暖色。像靳彝甫,雖只是介於畫家與畫匠之間名不見經傳的小人物,但他的品性堪為道德榜樣。

讀完汪曾祺的這一類小説,不由得想起了《儒林外史》。“戚而能諧,婉而多諷”的《儒林外史》諷刺了一班“八股士”“假名士”,但小説也塑造了一些相對正面的人物,如慷慨熱心的馬二,名士氣的杜少卿,以及賢人領袖虞育德等。不過這些都屬於典型的“儒林”人物。除此之外,吳敬梓還寫了一些“儒林”之外的小人物。如諄諄教子的匡太公、本分而仗義的戲子鮑文卿、千里尋父的郭孝子、有謀而敢為的壯士鳳鳴歧等,都顯然是作者偏愛的。除此之外,在《儒林外史》結尾處作者還塑造了市井四奇人:寺院裏安身的季遐年寫得一筆好字;賣火紙筒子的王太精於棋道;開茶館的蓋寬擅長畫畫;裁縫荊元竟會彈琴、寫字及作詩。有人勸荊元去加入雅人行列,但他無意如此,他的道理是:“吃飽了飯要彈琴,要寫字,諸事都由我。又不貪圖人的富貴,又不伺候人的臉色。”這四個市井人物的確“奇”,但他們不像是出自真實的市井,就像有研究者所言,《儒林外史》第55回的市井實則是“被改寫了”,這是一個幻想的領域,而市井四奇人則是“偽裝成市人的文人隱士”。的確,這市井四奇,無論職業多麼卑微,都具備傳統文人的修養——書法、繪畫、棋道、詩詞等等。他們並非被主流文人圈子所接納的“士”,而可以説是改頭換面了的隱逸高人。

《歲寒三友》裏的三個小人物也是如此,他們的職業各異,但作者將三個極雅緻的名字賦予人物,其志趣也就昭然了。筆者猜測,汪曾祺或是受到了《儒林外史》的影響而寫下了《歲寒三友》這一類小説。當然,汪曾祺筆下的小人物,與吳敬梓筆下的倡優市人還是有一些區別。如孫鬱在談到汪曾祺與周作人的區別時指出的:“汪曾祺談的儒家,不是儒教和理學的傳統,而是原始儒家的中正之風以及歷代文人身上的平和之氣。因為不關乎哲學與禮教,只在情感表述方面,故作品的精神與思想史關聯不大……”這也可以看成是汪曾祺的與《儒林外史》中的小人物抒寫的區別所在。因為《儒林外史》的寫作也正應置於思想史的背景中去考察,小説諷刺與反思的,是八股取士的危害,深所悲慨的,是儒家“禮”的沒落與消亡。而吳敬梓所讚美肯定的,以鮑文卿、鳳老爹等人物及小説最後的“市井四奇”為代表,則如夏志清所認為的,是“禮失而求諸野”,是別有寄託的。

而汪曾祺寫小人物,是常常帶着非同一般的興味去觀察與觸摸小人物個體的性格與命運,欣賞他們在煙火俗世中所具有的平凡的美,是自足的,而不是符號化了的。他在小説《迷路》中有言:“我是個寫小説的人,對於人,我只能想了解、欣賞,並對他進行描繪,我不想對任何人作出論斷。像我的一位老師一樣,對於這個世界,我所傾心的是現象。我不善於作抽象的思維。我對人,更多地注意的是他的審美意義。”“我的老師”指的是沈從文,“傾心於現象”是沈從文説過的,那無非是説現象本身即是意義所在,而不是傳遞觀念的中介或載體。所以汪曾祺寫鄉間小人物美善的心靈,寫無名巧匠的精湛技藝,寫邊緣文人的風骨操守,都首先是對人本身感興趣,而不是將人置於或批判或反思的鏡面上。另外,汪曾祺的筆觸往往要更温情,其中有他作為一個“抒情的人道主義者”對於人性的基本信念。

或許可以説,汪曾祺不是可以被納入思想史去考量的那類作家,但他仍是典型的深植於傳統中的作家。1980年代以來,汪曾祺的聲名鵲起,是很有意味的文學現象。有人曾這樣議論:“我觀汪氏,他其實就是他小説裏的王瘦吾、陶虎臣和靳彝甫……我們這代傻乎乎的讀者,都把這些看作‘風骨’‘氣質’‘清高’‘人文性’等等,那是因為我們生命中從來都沒有過這些東西……”這段話很能説明汪曾祺是緣何無意之中被納入當代知識分子思想史去考察的。跟《儒林外史》在思想史上的意義相比,這背後的邏輯既相似又不完全相同:在《儒林外史》中,吳敬梓將他追尋精神家園的最後一點希望寄託於市井,以抵抗那個時代的禮崩樂壞;而汪曾祺或無意於超脱或反對什麼,但在事實上,他的那些自如出入於新舊雅俗之間的、靜水深流的文字,提醒着人們文學與文化的本質,也被藉以反思我們身處時代的種種躁競與缺憾。