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汪曾祺的《聊齋新義》:“小改大動”與“我的思想”
來源:文藝批評微信公眾號 | 王晴飛  2020年10月04日10:19

對傳統文學藝術的改寫,汪曾祺自己確定了一個原則:“小改而大動”。在其改編的《聊齋新義》中,汪曾祺則踐行了這一原則,在所選十三篇“聊齋”中,以“小改”為主,增刪之處雖然不少,但儘量在不改變情節主體的情況下放進“我的思想”。王晴飛老師從汪曾祺對“聊齋”原文的改動的三種情況入手,對汪曾祺改編內容以及與蒲松齡原作進行對照,並加以分析闡釋。王晴飛老師認為汪曾祺《聊齋志異》的改編,是一個嘗試,他切近傳統,而又發明傳統,化色為情,變命運定數為個體意志,以平民趣味取代等級意識,確實基本實現了他“小改大動”“注入現代意識”,放進“我的思想”的初衷。汪曾祺將蒲松齡原作中為現代人難以理解之處進行刪改,使之更符合現代人閲讀。

——編者按

“小改大動”與“我的思想”

——汪曾祺的《聊齋新義》

作者 / 王晴飛

關於傳統文學藝術的改寫,汪曾祺自己確定了一個原則:“小改而大動”,“即儘量保存傳統作品的情節,而在關鍵的地方加以變動,注入現代意識。”[1]在其改編的《聊齋新義》裏,汪曾祺踐行了這一原則,在所選十三篇“聊齋”中,以“小改”為主,增刪之處雖然不少,但儘量在不改變情節主體的情況下放進“我的思想”。[2]

一般來説,汪曾祺對“聊齋”原文的改動有以下三種情況。一是增加了豐富的細節,使情節更為合理。當然,所謂“合理”云云,在不同時代和不同的心理、情感邏輯之下,標準也不同。有些情節,在蒲松齡看來是合理的,可是在汪曾祺和現代人看來,就不免突兀。二是刪去了不夠現代的情節和細節,如對功名富貴的過度渴求,對女性不友好的描寫、對外部神異力量的依賴等,增加了現代人才會有的哲思和汪曾祺的倫理、審美觀念。三是刪去了功能類似、有重複之嫌的情節,使行文更簡潔。最後一類改動,基本是技術性處理,與“現代意識”關係不大。

一、“審美意識”與“道德意識”

在提及對《瑞雲》的修改時,汪曾祺認為原來的主題“不以媸妍易念”是道德意識,不是審美意識。汪曾祺提出審美意識和道德意識的對立,其實隱含着對蒲松齡的“道德意識”的不滿。

在《瑞雲》原作中,作為杭州名妓的瑞雲“色藝無雙”,欲與之一見者無數,可是她偏偏對“家僅中資”的寒士賀生一見鍾情、情有獨鍾,希望賀生能夠“圖一宵之聚”,將自己的處子之身交給他,而賀生想到“罄家以博一歡,而更盡而別,此情復何可奈?”於是“熱念都消”“音息遂絕”。後來有一異人和生在瑞雲額頭點一墨痕,逐漸蔓延幾及滿臉(“連顴徹準”),瑞雲遂由“富商貴介,日結於門”淪為“見者輒笑,而車馬之跡以絕”,與婢輩為伍。賀生不忘舊情,賤價為其贖身,瑞雲“自慚形穢”,不敢以賀生之妻自居。一年多以後,和生將瑞雲面目墨痕祛除,“豔麗一如當年”。這篇小説的道德意義自然是在表彰賀生“才人念舊”“不以媸妍易念”——雖然瑞雲由妍變媸,賀生仍初心不改,將其從妓院贖回,結為夫妻。

從汪曾祺的理解來看,所謂“道德意識”,既然與“審美意識”相對,指的應該是認為一件事正當從而踐行之,帶有一定的外在強迫性甚至是表演性,而審美意識是符合心理和身體直覺的,是自然而然地去做,二者的區別如同“知之者不如好之者,好之者不如樂之者。”所以蒲松齡的“賀生”為變醜後的瑞雲贖身,其實是出於外部的道德力量驅使,而非情感的本能,此時的賀生心中是有一種屈尊之感的。他對於此時瑞雲的看法,與那些“富商貴介”並無不同,即是被汪曾祺稱為“很惡劣”的“醜狀類鬼”。[3]他之所以仍然選擇為瑞雲贖身,是對她“盛時”賞識自己的一種回報,也就是他向瑞雲表白時所説的,“人生所重者知己。卿盛時猶能知我,我豈以衰故忘卿哉!”這裏有才人念舊,有報答知己,但並無發自內心的愛情。

實際上,汪曾祺的分析還只是點到為止,並未做深入探究,因為“道德意識”也完全可以是發自本能的,未必總是出於外力的驅使——我們絕大多數道德選擇其實都源於直覺,所謂的道德理由、理性思考多半是道德選擇完成以後的解釋,用於説服自己或他人。汪曾祺是文學家,而非理論研究者,他的文學觀和倫理觀並不靠理論來闡釋,而是以文學自身的方式呈現。他對《瑞雲》的不滿,恐怕更多地還是在閲讀中產生了強烈的不適之感(類似於“很惡劣”那種),而正是這種不適之感驅使他對原作進行了修改。汪曾祺和蒲松齡的不同不僅僅在於“道德”與“審美”之別,也在於是什麼樣的“道德”。

如果我們跳出蒲松齡試圖引導的題旨,而從情節設置的功能來看,則和生的出現,正是要起到三重作用:一是讓瑞雲從雲端跌落,“削價處理”,使賀生的贖買成為可能;二是使瑞雲無人肯要,“晦其光而保其璞”,所謂“保其璞”即是保持瑞雲的處女之身以留待賀生;三是使兩人的位置發生變化,確保賀生對瑞雲的優勢地位,獲得面對優秀女性的心理優越感。在小説起首處,瑞雲和賀生的位置至少是相當的。在政治地位上,賀生是良民,是四民之首的士人,自然高於作為賤民的瑞雲,可瑞雲畢竟是名噪杭州的花魁,覬覦和追求她的“富商貴介”在社會地位和經濟地位上均遠高於賀生。此時的賀生不僅不可能將瑞雲贖回家中,金屋藏嬌,即便“圖一宵之聚”也無法做到。而經和生一點,賀生不僅以極小代價將其贖回,也由求之不得的仰慕者變成了單方面的拯救者。隨後和生滌去瑞雲面目的墨痕,又使賀生獲得的仍是原初的“佳麗”。這一番作弊式的操作,目的便是讓賀生以最小的付出獲得最大的收益。

《聊齋志異》中的多數篇目,都是為了滿足失意文人亟需補償的殘缺心理與情感的。讀書人的終極理想是出仕為官,給自己的才藝找到買主,所謂“學成文武藝,貨賣帝王家”,也就是“沽之哉,沽之哉,我待賈者也”。唐代以後,平民文人出仕也就是求售的唯一渠道是科舉,出仕的失敗稱為“未售”,也就是未能“成名”——所謂“十年寒窗無人問,一舉成名天下知”的“成名”是也。《促織》中的里正,取名為“成名”,正體現了蒲松齡對“成名”的渴望,《促織》結尾處,成名因貢獻其子魂靈化身的促織而進學,才勉強算是“成名”。失意文人喜歡寫妓女的故事,除了性慾望的驅動力外,一個重要的原因是他們覺得自己在處境上與妓女有相通之處——文人要做官,妓女要嫁人,都要給自己找一個買主,羅隱的詩“我未成名君未嫁,可能俱是不如人”正説明了這一點。

科舉的失敗,處境的卑微,使失意文人亟需得到來自外部世界的欣賞與肯定,即所謂的尋求知己,以獲得心理的滿足。在他們的文學想象中,最常見的敍事便是被有見識的異性巨眼識於風塵,在與地位和財富遠高於自己的男性爭奪優秀異性的戰爭中取得優勝(戰場通常在妓院)。失意文人在妓女和平民面前的心理優越感源於其高一人等的士人身份;而在那些身份比自己更為高貴的科舉、仕途成功者面前,他們失去了身份優勢的庇護,為了避免認知失調帶來的緊張感和焦慮感,只好強化不易具體量化的“才”以保持自尊和認知的協調——即“我”不是一個失敗者,“我”的失敗源於外部的不公正而非自身原因,《聊齋志異》中有一篇《葉生》,題旨即是:“使天下人知半生零落,非戰之罪也”。所有的失意者都自稱“有才”,也都渴望別人認可自己的“才”。

名妓於他們而言,並不是或至少不僅僅是愛情或慾望的對象,而更多地是用來證明自己擁有成功(成名)潛力和魅力的符號性道具。卑微使得他們既不能坦然地以上位者自居,又不能與人平等交往,所以總是要想盡辦法使自己永遠處於道德上的優勢地位,也就是要將女性置於更加卑微的境地。《瑞雲》的故事便是如此。所謂和生,不過是賀生幻想中的自己,和生即是更為強大的賀生。

蒲松齡利用自己作為寫作者的虛構特權制造的“道德意識”是單方面的,只對賀生有利,其目的是為了確立男性對女性絕對優勢地位的道德秩序,滿足的是男性對女性的絕對支配心理,這對瑞雲自然是不公平的。汪曾祺不願對此做具體分析,而提出“審美意識”與之相對。汪曾祺的“審美”,其實是“情”的審美,包含了對女性的尊重和人與人之間相互的體貼,是雙方面的理解與互動,而非單方面的施捨與支配。

在對《瑞雲》的改動中,汪曾祺處處提示一個“情”字。瑞雲擇客,汪曾祺為她添加了標準:“要一個有情的”“這是我一輩子頭一回。哪怕跟這個人過一夜,也就心滿意足了。以後,就顧不了許多了。”點出“有情”的主題。隨後又增加了賀生喜愛瑞雲的原因,也是後來去求見瑞雲的理由——他和《賣油郎獨佔花魁》中的秦重一樣,因偶然機會見到瑞雲,驚為天人,念念不忘。在賀生與瑞雲見面時,則增加了大量二人交談的細節,和相談時的投機與快樂——

瑞雲很高興。雖然只見了兩面,已經好像很熟了。山南海北,琴棋書畫,無所不談。瑞雲從來沒有和人説過那麼多的話,賀生也很少説話説得這樣聰明。不知不覺,爐內香灰堆積,窗外落花漸多。

這些都是“情”的基礎。而這些在蒲松齡那裏都是不需要的,對於他來説,賀生之喜愛瑞雲,只要她“色藝雙絕”和“名噪杭州”就夠了,而於瑞雲一方面來説,只要賀生是士人身份又“才名夙著”就夠了(這當然是蒲松齡拿着尺子按照自己量身定做的標準)——他根本不需要愛情,也不認為應該有愛情。

蒲松齡的賀生,對瑞雲的喜愛本源於色和名,所以瑞雲變醜後才會有“醜狀類鬼”之感,而汪曾祺的賀生對瑞雲的感情不僅僅是源於她的色藝和對自己的欣賞,還有心與心的交流,所以並不受她外貌變化的影響——他為瑞雲贖身時根本沒看到她的相貌,自然也就算不上為道德犧牲,至少在賀生那一面看來瑞雲並不虧欠他什麼——瑞雲仍然是賀生念念不忘的那個美好的瑞雲。在汪曾祺的改寫中,還刪去了變醜後的瑞雲只敢以賀生之妾自居的部分,這也是為了不讓瑞雲顯得太過卑微。賀生和瑞雲之間始終是平等的。

在新婚之夜的交流中,賀生也沒有發表原作中那句慷慨激昂的道德宣言——“人生所重者知己。卿盛時猶能知我,我豈以衰故忘卿哉!”——而是讓賀生以“情”的體貼來消解瑞雲心中的自卑和對自己的虧欠之感——

“你為什麼娶我?”

“以前,我想娶你,不能。現在能把你娶回來了,不好麼?”

“我臉上有一塊黑。”

“我知道。”

“難看麼?”

“難看。”

“你説了實話。”

“看看就會看慣的。”

“你是可憐我麼?”

“我疼你。”

“疼”出自賀生對瑞雲熱烈情感的直覺,源於瑞雲內在的美好,瑞雲自然也就不必覺得虧欠,而蒲松齡筆下賀生的道德宣言幾乎是直白地告訴瑞雲:我正是可憐你。愛情是相互的喜愛,不是單方面的同情與犧牲。真正的愛情也沒那麼多大道理可講,講大道理的不是互相體貼的愛情,而是一方對另一方的攻陷與佔有。因此,汪曾祺筆下的賀生沒有宣言“不以媸妍易念”,恰恰是“不以媸妍易念”;蒲松齡筆下的賀生處處顯出自己“不以媸妍易念”,反倒正是心裏時刻存了一個“媸妍”的分別。所以蒲松齡必須使和生再次多事,將瑞雲臉上的墨痕滌去,以使賀生得到“完整的”美人,而汪曾祺並不在意,如他所説,“瑞雲之美,美在性情,美在品質,美在神韻,不僅僅在於肌膚。臉上有一塊黑,不是損其全體,歌德説過:愛一個人,如果不愛她的缺點,不是真正的愛。”[4]

二、審美直覺與文本誤讀

如果我們不嫌吹毛求疵的話,則汪曾祺改編《瑞雲》的結尾其實有不太合理之處。他希望不要滌去瑞雲面上的墨痕,所以他在瑞雲恢復後使賀生恍惚,“若有所失”——其實如果賀生在意的是瑞雲的“全體”,超出世俗媸妍,則瑞雲恢復原貌,他也不必“若有所失”,因為至少瑞雲自己因此而感到高興。賀生的“若有所失”不免矯枉過正,與其人設不符,汪曾祺這麼寫,彷彿是刻意與蒲松齡做對似的。

這一點,也和汪曾祺的審美直覺有關,即他常常只是在閲讀中感到不妥帖之處,改編中也總能根據直覺做出非常高明的修改,但未必能準確地予以理論概括。即如上文所分析的,他拈出“審美意識”與“道德意識”的對立來評論原本《瑞雲》,其實並不準確,也不能非常精確地區分他自己和蒲松齡的不同。汪曾祺的審美直覺還體現在對篇目的選擇上。《聊齋新義》所選篇目間常有着內在聯繫,將這些篇目編排在一起本身會使主題更為顯豁,也流露出汪曾祺的思想和情感傾向。比如《明白官》(《聊齋志異》原題《郭安》)、《老虎吃錯人》(《趙城嫗》)、《人變老虎》(《向杲》)三篇有關虎,《人變老虎》與《蛐蛐》(《促織》)關乎變形,汪曾祺在其中都寄寓了對權勢者的批判和卑微者的反抗;《畫壁》與《同夢》(《鳳陽士人》)都可視為帶有幻想色彩的夢。

《瑞雲》與《陸判》也可視為同類主題,即“媸妍”問題。《陸判》中牽涉到神仙陸判操刀的兩次手術,一是給朱爾旦本人換心,使其變得有才,成為“才人”;一是給朱爾旦之妻換頭,使其變為美人。將《陸判》與《瑞雲》同看,可加深我們對蒲松齡自稱的“才人念舊”“不以媸妍易念”的道德意識的理解,即才人未必念舊,媸妍之別亦非常重要,由此也可使我們更深入地理解汪曾祺的思想與情感傾向。

因嫌妻子醜陋(“頭面不甚佳麗”),朱爾旦便偷偷請陸判割其頭而換之,很容易使人產生殺妻換妻的聯想,而我們看原文的描寫,也確實有如謀殺般的驚悚:“引至卧室,見夫人側身卧。陸以頭授朱抱之,自於靴中出白刃如匕首,按夫人項,着力如切腐狀,首落枕畔。”切糟糠之妻之頭,換以吳侍御年輕貌美之女,憑空得一美妻,至於新妻與舊妻是否算是同一人,舊妻心中作何感想,新晉才人朱爾旦及作者蒲松齡是不管的。

汪曾祺卻是管的。在改編本中,對於朱爾旦給妻子換頭的要求,他頗有調侃之意:“朱爾旦寫了幾首傳頌一時的詩,就有點不安分了。”朱妻被換頭後也陷入迷惘之中:“腦袋看看身子:‘這是誰?’雙手摸摸臉蛋:‘這是我?’”如此調侃汪曾祺大約還覺得不夠快意,又增加了朱妻換頭後腦袋與身體不和諧的尷尬:

朱爾旦的老婆換了腦袋,也帶來了一些彆扭。朱爾旦的老婆原來食量頗大,愛吃辛辣葱蒜。可是這個腦袋吃得少,又愛吃清淡東西,喝兩口雞絲雪筍湯就夠了,因此下面的肚子就老是不飽。

晚上,這下半身非常熱情,可是脖頸上這張雪白粉嫩的臉卻十分冷淡。

吳家姑娘愛弄樂器,笙簫管笛,無所不曉。有一天,在西廂房找到一管玉屏洞簫,高興極了,想吹吹。撮細了嘴脣,倒是吹出了音,可是下面的十指頭不會捏眼!

與其説是朱爾旦老婆換腦袋帶來了彆扭,毋寧説是汪曾祺刻意給朱爾旦找彆扭,也是給蒲松齡找彆扭,刻意給他的白日夢加一點不如意。文末更增添了朱妻關於“我是誰”的身份認同的困惑:

大家看了半天,姓但的一躬到地:

“是嫂夫人?”

這張挺好看的臉上的挺好看的眼睛看看他,説:“初次見面,您好!”

“初次見面?”

“你現在貴姓?姓周,還是姓吳?”

“不知道。”

“不知道?”

“那麼你是?”

“我也不知道我是誰。是我,還是不是我。”這張挺好看的面孔上的挺好看的眼睛看看朱爾旦,下面一雙挺粗挺黑的手比比劃劃,問朱爾旦:“我是我?還是她?”

朱爾旦想了一會,説:

“你們。”

“我們?”

人畢竟不是器具,彼人之頭,此人之身,合為一體,是否會發生不協調?應該算作新妻還是舊妻?朱之原配妻子是仍然活着還是已被殺死而只留下半具身體供吳侍御之女驅使?如果兩人的意識都得以保留,則兩個靈魂擠擠一堂該如何相處?舊妻與新妻會否感到尷尬?古人雖然醫學知識不發達,可並非意識不到其中的分裂,清人但明倫此處的評點頗有見識:“吳女身死而頭生,朱妻頭死而身生,頭固新而身則依然故也。其新人耶?其故人耶?合而觀之,兩人湊成一人;分而觀之,兩人兩個半截人。”[5]汪曾祺的看法與有相通之處,此篇改編應該也受到了但明倫的啓發——汪曾祺在《聊齋新義》的前言提到昔人評“和生多事”,顯然是看過評點本《聊齋志異》的——他在改編本中增添一個人物:“一個姓但的”,並讓這個“姓但的”來逼問換頭後的朱妻“你是誰”這樣的問題,即是有意無意間讓昔日評點家但明倫在《陸判》中客串了一回。蒲松齡在朱爾旦換心之後又讓其妻換頭,也是存了一個“男才女貌”“才子佳人”的心理,朱爾旦既已晉升為才子,其妻自然也要晉升為佳麗才能與之匹配,對此但明倫亦有佳評:“乃夫既已伐胃湔腸,夫人自然改頭換面。”[6]還是古人更瞭解古人。

由此來看汪曾祺改編《瑞雲》結尾便可以看得更清楚。和生再次施展神通,洗去瑞雲面部墨痕,恢復當年顏色,瑞雲驚喜大叫:“這是我!這是我!”這也牽涉到“我是誰”的問題,可見瑞雲是心心念念認為毀容前的自己才是“我”的,而超出世俗媸妍的賀生卻反而斤斤計較,覺得不習慣,“若有所失”,彷彿恢復舊顏的瑞雲變成了另一個人,這樣的改寫單從《瑞雲》本身來看,似乎是與人物性格不符的,可是如果將其與《陸判》對讀,就容易理解得多了——汪曾祺只是對這兩篇小説原文散發出來的那種流於色相的才子氣息感到厭惡,所以偏要處處與其反對。

汪曾祺的審美直覺發揮作用最明顯的是《捕快張三》。《捕快張三》在《聊齋新義》中可算是異類,與其他改編篇目不同的是,它原本並不是《聊齋志異》中的獨立篇目,而只是《佟客》“異史氏曰”部分蒲松齡補充的一個例子,汪曾祺憑着高超的審美直覺將其擇出,改為一個獨立的故事,立意與原作完全不同。不過汪曾祺本人似乎並沒有意識到這一點,他反而認為自己的改編正是對原作之意的發揚。在《捕快張三》的正文之後,汪曾祺加了一段按語,表達了他對這個故事和對蒲松齡的女性觀的理解:

……故事與《佟客》實無關係。“異史氏”的議論是説古來臣子不能為君父而死,本來是很堅決的,只因為“一轉念”誤之。議論後引出這故事,實在毫不相干。故事很一般,但在那樣的時代,張三能掀掉“綠頭巾”的壓力,實在是很豁達,非常難得的。蒲松齡敍述此故事時語氣不免調侃,但字裏行間,流露同情,於此可窺見聊齋對貞節的看法。聊齋對女性常持欣賞眼光,多曲諒,少苛求,這一點,是與曹雪芹相近的。(黑體為引者所加)

由這段按語可以看出,汪曾祺是非常讚賞蒲松齡的女性觀和貞節觀的,而這種讚賞正是源於對原文的誤讀。以蒲松齡高超的文學技藝,《佟客》結尾不可能忽然插入一個與正文完全無關的故事。

《佟客》中的主人公徐州人董生,好擊劍,熱衷於尋異人、求異術,偶遇佟客(即一個姓佟的人),佟客説異人隨處皆有,但異術只傳忠臣孝子。董生慨然以忠臣孝子自許,卻未能通過佟客的幻術考驗。在佟客的測驗中,有賊人拷打董生之父,追問董生下落,董生的第一反應是奮不顧身執戈救父,可是在告訴妻子之後,“妻牽衣泣”,董生遂兒女情長,忠孝氣短,失了初心。蒲松齡在“異史氏曰”部分議論道:“忠孝,人之血性;古來臣子而不能死君父者,其初豈遂無提戈壯往時哉,要皆一轉念誤之耳。”可見董生未能將血性中的忠孝天性發揚光大付諸實踐、沒能做成忠臣孝子的“一轉念”之誤,當由妻子即女人負責。

蒲松齡生怕這層意思傳達得還不夠清楚,又例舉明代名臣解縉與方孝孺相約死君(建文帝)之事。方孝孺守約慨然身死報君,解縉則並未實踐誓言。在此處,蒲松齡忽然莫須有地加了一句議論:“安知矢約歸後,不聽牀頭人嗚泣哉?”沒有證據,想當然地也要加一條證據:解縉未能做成方孝孺式的忠臣,也是“牀頭人嗚泣”的結果。

由此來理解“捕快張三”的故事,其意圖就不難明白了。該快役出差回家,發現了妻子和與人通姦的證據,第一反應是逼其自縊,妻子要求“妝服而死”,結果快役卻在妻子盛妝炫服的誘惑和“含泣”懇求中也產生了“一轉念”:“咍,返矣!一頂綠頭巾,或不能壓死人耳。”蒲松齡對此亦有議論:“此亦大紳類也,一笑。”這個“快役某”的故事,和董生、解縉故事,顯然是同構的,三者同義而可互相闡發。在蒲松齡看來,對丈夫不忠的女人當然該死,快役某逼妻子自縊的第一反應是正確的,也是出諸人之天生血性、符合忠臣孝子標準的,後來對妻子道德錯誤的諒解,反倒是受了蠱惑後的“一轉念”。此文但明倫評論曰:“此一字(咍)誤了多少講忠孝、講氣節人。〇綠頭巾不能壓人死,其精神全在一咍字。”[7]這才是與蒲松齡的心相通的——男人之不能堅持忠孝氣節,全為一“咍”字即妻子所誤。

快役綠頭巾故事的另一功能,是要表達蒲松齡對解縉這類不夠忠誠的大臣的刻薄攻擊——不能為君王殉葬,等同於戴了綠帽子。男性的不忠孝和女性的不貞潔是同構的,夫妻關係即是父子關係,也是君臣關係,而蒲松齡對這三重倫理關係的要求都非常嚴苛。他在敍述快役某的故事時,也不僅是善意的調侃,而是刻薄甚至是刻毒的嘲諷,更無曲諒和同情,這是與曹雪芹完全不同的。

可見汪曾祺對“快役某”故事的判斷,並不符合作品本意。他之所以有此誤讀,恐怕還是由於自身對女性的曲諒,使他不免以自己之眼來看蒲松齡,誤把小説人物“快役某”的態度當成了作者蒲松齡的態度。現代人對於夫妻一倫的看法與傳統文人不同。現代人會區分愛情和色慾,認為有愛情的兩性關係是合理的,沒有愛情的身體關係才是純粹出於色慾、不合道德的。而在傳統文化中,夫妻如父子,男性對妻子的過分親暱在蒲松齡們看來恰是沉溺於色慾而忘卻倫常的行為。

作為作家,汪曾祺是以作品寄寓他的看法的,雖然可能會對原作不夠現代的部分、刻薄庸俗的內容沒有明晰的認知,在改編中卻又總能跟着自己的審美直覺本能地做出準確的刪改。譬如《黃英》中的馬子才,汪曾祺認為他“俗不可耐”,其實這“俗不可耐”正源於蒲松齡本人,汪曾祺並未明確地指出這一點,卻憑着本能的反感判處馬子才“無妻徒刑”,不許他和黃英結婚——這正是他良好的審美感覺在起作用。

《捕快張三》也是如此。《佟客》中快役某的故事只有一百餘字,汪曾祺的改編增加了大量細節。其一是在小説的一開始,增加了張三之妻出軌的外部因素,存了為她開脱之意:“捕快張三,結婚半年。他好一杯酒,於色上尋常。他經常外出辦差,三天五日不回家。媳婦正年輕,空房難守,就和一個油頭光棍勾搭上了。明來暗去,非止一日。”這些細節中除“經常出差”一條是原文所有外,其餘皆是汪曾祺自行添加。結婚才半年,妻子正年輕,丈夫常出差,屬於客觀原因;好飲酒而於色上尋常,丈夫張三自身也有責任。這些細節都在暗示張三妻子正常的性慾望不能得到滿足,使其出軌行徑雖然於理有虧,卻又情有可原,為其被諒解提供了可能。

第二類細節的增加是鄰居的閒言碎語:“閒言碎語,張三也聽到了一句半句。心裏存着,不露聲色。一回,他出外辦差,提前回來了一天。”增加這部分內容,和汪曾祺對張三的讚賞態度有關。閒言碎語的功能在於説明這件事已經產生了輿論影響,則張三要原諒妻子所承擔的倫理壓力也更大,而張三聽到閒言碎語後,不動聲色卻忽然提前回家,也和原文被動地偶然發現妻子出軌不同,是為了將張三塑造成一個有主見、有城府、忍得住而又有手段的狠角色。這樣的張三與原文所塑造的無主見而沉溺於色慾的懦弱可笑形象完全不同,這樣的張三能夠“掀掉‘綠頭巾’的壓力”原諒妻子也就更為難得,尤其值得表彰。人物形象的塑造和情感褒貶中已經暗含了汪曾祺與蒲松齡完全不同的價值傾向。

第三類細節的增加是夫妻間的對話。張三剛回家時質問妻子什麼人來過,妻子非常囉嗦地羅列了許多不相干的三姑六婆,並轉移話題,這是為體現她內心因愧疚帶來的緊張感。當張三發現鐵證逼其自縊時,妻子提出各種要求拖延時間,而張三都一一照準,則讓人感覺到張三自身的分裂與猶疑:他從一開始就沒有殺心,並不捨得真的逼妻子去死,只是妻子出軌,他作為丈夫的自尊心和社會聲望都受到了傷害,總得做點什麼,要一個説法,也給社會輿論一個交代。而他答應妻子所有拖延時間的要求,未必不是因為他自己也需要拖延時間,希望能夠找到足夠的理由説服自己。這樣,當最後妻子從屋中盛裝出來準備自殺時,他忽然反悔,正是情感戰勝了理智,審美意識戰勝了道德意識,才更合乎情理——太過堅硬的道德,往往會將人性中許多豐富而美好的部分切割在外,使人單調而無趣,甚至刻薄以至於刻毒。

汪曾祺給張三夫婦的結局——“恩恩愛愛,過了一輩子”——對他們施以美好的祝福,而蒲松齡則只會覺得快役某孱弱可笑。花蕊夫人有詩曰:“君王城上豎降旗,妾在深宮哪得知。十四萬人齊解甲,更無一個是男兒。”男人做不成忠臣孝子,未必都是“牀頭人嗚泣”的結果,至少汪曾祺不會這麼看,曹雪芹也不會。汪曾祺對這個故事判斷的不準確正源於他以己之心度蒲松齡之腸,改編的成功則源於他良好的審美直覺。

三、個人的意志與命運的力量

“情”應該是審美的,這一點在汪曾祺改編的《雙燈》裏也有體現。在《雙燈》原文中,女郎(狐狸精)之來,是“與有前因”,女郎之去,也是由於緣分已盡。男主人公魏運旺與女郎的一段露水姻緣,皆由冥冥之中的定數所決定,與兩人之間有無情感並無關係。“來如春夢幾多時,去似朝雲無覓處”,女郎臨別所言,“姻緣自有定數,何待説也”,但明倫評曰:“何待説三字,看得極明白自然,處得極冷淡。”[8]女郎來與魏運旺歡好,似乎只是命運安排好的一次“送温暖”,而她自己也正是命運獎賞給魏運旺的一件禮物,其功能只是給處於窮困中的“故家子”提供精神和身體上的撫慰,緩解其在現實世界中的挫折感。禮物自然是沒有也不應該有個人意願與情感的,所以任務完成後毫不留戀。於魏運旺一面來説,只不過是一時桃花“運旺”,一段豔福飛來而又逝去,“有緣麾不去,無緣留不住”,[9]來非他所能爭取,去也非他能阻止。

汪曾祺對帶有命定色彩的“緣”的含義做了現代性的改寫。文末女郎離去時的話,即是對“緣”的新定義:

“我要走了,你送送我。”

“要走?為什麼要走?”

“緣盡了。”

“什麼叫‘緣’?”

“緣就是愛。”

“……”

“我喜歡你,我來了。我開始覺得我就要不那麼喜歡你了,我就得走。”

“你忍心?”

“我捨不得你,但是我得走。我們,和你們人不一樣,不能湊合。”

緣在中國傳統社會中,被普遍用於解釋人與人之間的各種關係,尤其是婚戀關係。據楊國樞的研究,緣的重要性和傳統社會的集體主義社會特徵有關,在這種社會結構中,個人很多重要關係的建立不由個人意志決定,而是取決於家族或其他權威。“緣”的發明就是為了讓人接受並安於這種非自願的角色關係,維護人際關係的和諧。緣具有歸因作用,在人際關係成功或失敗後,“緣”作為人際關係向外的歸因,起到有效的自我防衞和社會防衞作用。成功的人際關係,當事人以“有緣”來解釋,顯得自己謙虛,避免其他關係失敗者的自責或嫉妒。失敗的人際關係,當事人歸因於“無緣”,則不會過分責怪自己或關係的安排者,而如果向內歸因,就會引起自責、焦慮、羞恥或無能之感。

在現代社會中,社會單位由集體轉向個體,人們更重視個人尊嚴的肯定和自我價值的提升,個人自由意志的作用增大,家族及其他外部力量的作用減少,緣的解釋力量和社會功能也隨之減弱,現代人對於“緣”的認識,也由“外在”轉為“內在”,更多地將“緣”理解為個人的主觀感受或是和諧的人際關係本身,而非不可解釋的命運、巧合等力量。“緣”仍然還具有部分“歸因”作用,具有自我防衞和社會防衞的功能,但“緣”中的宿命因素被淘汰,“緣”的觀念由“外控”轉向“內控”,即“個人會感到緣不是固定的,而是可變的,可以經由個人或社會的努力,主動促成緣的產生與延續”。這有助於使緣在日常生活中發揮積極的正面作用。[10]

汪曾祺對《雙燈》的修改,正體現了現代人對“緣”理解的變化,在“緣”這一自古以來被視為人與人之間結合的一種偶然性外因中,注入了“愛”的現代意識。既然將“緣”解釋為“愛”,則女郎與男主人公魏二小的遇合就不再是外在宿命的安排,而是個人基於愛情的選擇。女郎無論是來和魏二小歡好,還是後來忍痛離去,都是自己做主,而非受制於命運、緣分、定數之類更高的外部力量。來,是因為喜歡魏二小;去,是“不那麼喜歡”了。個人,尤其是作為女性的女郎,獲得了自我選擇的權利。

由此,汪曾祺對小説的改寫也就容易理解了。在開篇處,汪曾祺給魏二小增加了“模樣很清秀”的外貌描寫,其婚姻狀況也由已有妻室改為“還沒有説親”。“模樣很清秀”是給他獲得女郎的青睞找一個説得過去的原因。在傳統社會里,男女婚配往往是門當户對或男才女貌,而汪曾祺認為男女雙方品貌相當才是和諧的情侶。“還沒有説親”,則他與女郎之間的關係可以是一對單身男女之間的戀愛,而非已婚男性臆想中的婚外豔遇。在蒲松齡的世界裏,魏運旺的品貌並不重要。從緣分的角度來看,女郎只是命運送給魏運旺的禮物,她自然沒有權利去選擇他的相貌;而命運只眷顧失意文人、故家子,彷彿只要魏運旺是“故家子”,自然會有美貌異性自薦枕蓆——這當然也是蒲松齡的個人心理在作怪,因為他自己也算是故家子。蒲松齡的個人情感需要並不符合現實邏輯和異性的情感邏輯,而“緣分”“定數”這種向外的歸因最方便用來解決這類邏輯上的漏洞。“定數”還可以給男性的婚外露水姻緣提供保護和解釋,即這是命中註定的緣分,非個人道德問題。儘管古代男人婚外有情並不算很嚴重的道德問題,但是當着妻子之面與其他女性親暱,仍然是一件不夠體面的事,看《聊齋》中的《鳳陽士人》可知,蒲松齡並非不瞭解這一點。正因為有了“定數”,蒲松齡讓魏運旺在已有妻室並經濟上依附於妻家的情況下,理直氣壯地與女郎交往。

汪曾祺增加了魏二小和女郎交往的細節,使其有了產生感情的可能。雖然限於原文的設定,女郎一來即和魏二小發生了性關係,汪曾祺還是努力增加了二人的對話,如原文中頗為直露的性細節——“遽近枕蓆,暖手於懷。魏始為之破顏,捋袴相嘲,遂與狎暱。”——在汪曾祺處,則改為:

……焐了一會,二小問:“還冷嗎?”——“不冷了,我現在身上冷。”二小翻身把她摟了起來。……”

魏運旺只有“狎暱”,魏二小則被汪曾祺改出了對女郎的愛慕與體貼;魏運旺只是被動地享受一段莫名的豔福,魏二小和女郎之間則產生了感情。女郎臨別時説的,“我捨不得你,但是我得走。我們,和你們人不一樣,不能湊合”,彷彿是現代獨立女性的愛情宣言。而也正是因為他們的關係中有感情,由個人自己做主,所以當關繫結束時,他們無法將之歸因於外在的緣,難以緩釋因失敗帶來的焦慮,才會感到更深的痛苦。於女郎那一面來説,她不再是輕描淡寫地説一句“姻緣自有定數,何待説也”,而是既捨不得又不得不離開;於魏二小一面來説,是“好像掉了魂”。而在蒲松齡的原文中,女郎固然是冷淡無情,魏運旺的“怏鬱”主要也還是因為失去了一段免費的豔遇。

將一切都歸因於不可知的命運、緣分,在《聊齋》中是很常見的,因為它可以最大程度地緩解功名之途失敗帶來的挫折感,也給失意文人獲得仙狐女鬼們青睞找到一個合理化解釋。不過在汪曾祺的改寫中,揄揚個人選擇和個人意志的現代意識不僅在男女關係方面,更在那些被權勢者欺壓的小人物身上。《人變老虎》(《向杲》)的改動便體現了這一點。這篇小説的主角是向杲,汪曾祺在開篇即給他增加了尚武和行俠仗義的性格。(“不好習文,而好習武,為人仗義,愛打抱不平。”)這正是為了説明他有比較強的自尊心和對不公正的反抗性,也為他下文為哥哥復仇預備了性格原因。

當然,最能體現汪曾祺“現代意識”的還是“化虎”一節。在蒲松齡的原文中,有一個神祕道士,之前在村中行乞,向杲屢屢贈以飯食,於是在向杲刺殺莊公子失敗時,道士忽然出現,贈以布袍,向杲遂化為虎。這給向杲化虎尋找了神祕異人的外力解釋,還包含了一個傳統文學最常見的施恩—報恩模式。而汪曾祺則將道士這一人物及相關情節全部刪去,無論是化虎的念頭還是化虎本身,都源自向杲自身的意志:

一天,山裏下了暴雨,還夾着冰雹,打得向杲透不過氣來。不遠有一破破爛爛的山神廟,向杲到廟裏暫避。一進門,看見神廟後的牆上畫着一隻吊睛白額猛虎,向杲發狠大叫:

“我要是能變成老虎就好了!”

“我要是能變成老虎就好了!”

“我要是能變成老虎就好了!”

喊着喊着,他覺得身上長出毛來,再一看,已經變成一隻老虎。向杲心中大喜。

在蒲松齡的敍事中,向杲的化虎源於異人相助,是被動的,而汪曾祺改動後,“化虎”無論是動念還是實現,都由向杲本人決定,強調了受侮辱者自身的意志力和強烈的復仇意願。在中國人的觀念裏,人處於過度的思念、焦慮、恐懼、憤怒等極端或病態情感、情緒中時是有可能“變形”的,這也是汪曾祺如此修改的文化心理基礎。成功復仇後,向杲的憤怒得到緩釋,“覺得非常痛快,在山裏蹦蹦跳跳,倒也自在逍遙。但是他想起家中還有老婆孩子,我成了老虎,他們咋過呀?而且他非常想喝一碗醋,他心想:不行,我還得變回去,我還得變回去,我還得變回去。想着想着,他覺得身上的毛一根一根全都掉了。再一看,他已經變成一個人了,他還是向杲。”想到親近的家人,想喝自己喜愛的飲品,都是正常人最自然的情感和慾望,這使他由虎又變回了人。

汪曾祺對向杲變形化虎的改寫其實借鑑了《促織》中的手法。成名之子不小心撲死父親歷經艱辛得來的蛐蛐,毀掉了全家人最後的希望,因恐懼和愧疚化為蛐蛐,向杲因憤怒化虎與此具有同構性。在對《促織》的修改中,汪曾祺也同樣刪去了跟神異外力有關的情節,如駝背巫以圖畫指示成名尋找蛐蛐的情節,改為成名自己夢中得到提示。夢固然也可能代表外部神異力量的提示,但也可以理解為“日有所思,夜有所夢”。最大的修改是關於成名之子。在蒲松齡原作中,這一“短小,黑赤色”的小蟲打敗一切強敵,可以隨音樂而舞,作為一種超自然的神異現象,具有天然的合理性。而在汪曾祺的版本里,“短小,黑赤色”的小蟲要戰敗眾多比它高大強壯的對手,就需要一個妥帖的解釋。所以他在小説一開始就增加了關於成名之子性格的介紹:“……九歲了,非常淘氣,上樹掏鳥蛋,下河捉水蛇,飛磚打惡狗,愛捅馬蜂窩。性子倔,愛打架,比他大幾歲的孩子也都怕他,因為他打起架來拼命,拳打腳踢帶牙咬。”這和給向杲添加尚武和行俠仗義的性格有共通之處,即渲染他天性中的反抗性,為他下文化蟲後“戰鬥”中表現出來的狠勁提供了性格上的解釋。在結尾處,汪曾祺讓成名之子出現在父母的夢中,做了一次長長的自白:

“我是黑子。就是那隻黑蛐蛐。蛐蛐是我,我變的。

“我拍死了‘青麻頭’,闖了禍。我就想:不如我變一隻蛐蛐吧。我就變成了一隻蛐蛐。

“我愛打架。

“我打架總要打贏,打誰我也不怕。

“我一定要打贏。打贏了,爹就可以不當里正,不挨板子。我九歲了,懂事了。

“我跟別的蛐蛐打,我想:我一定要打贏,為了我爹,我媽。我拼命。蛐蛐也怕蛐蛐拼命。它們就都怕。

“我打敗了所有的蛐蛐!我很厲害!

“我想變回來。變不回來了。

“那也好,我活了一秋。我贏了。

“明天就是霜降,我的時候到了。

“我走了,你們不要想我。——沒用。”

黑子死了。

這段自白,一是挑明蛐蛐是自己變的,他自述的性格也和蟋蟀相合。二是化蟲的動機,最初是出於恐懼,後來的奮力戰鬥,是出於對父母的愛。三是化蟲是黑子自己的選擇,出於自主,不由天命。只是成名之子不像向杲那麼幸運,變形後還能變回來,他變成了蛐蛐便也具有了蛐蛐的生物特性,只能活一秋。

將成名之子改死,破壞原文的大團圓,[11]是汪曾祺刻意為之。在他看來,大團圓結局有損於小説強烈的揭露性,是一大敗筆,“這和前面一家人被逼得走投無路的情緒是矛盾的,孩子的變形也就失去使人震動的力量。蒲松齡和自己打了架,迫使作者於不自覺中化憤怒為慰安,於此可見封建統治的酷烈。我這樣改,相信是符合蒲松齡老先生的初衷的。”[12]當然,除了增強作品的揭露性以外,汪曾祺將黑子改死,恐怕也有故意給天子和撫臣邑宰們的世界增加一點不如意和不完滿,給他們找點彆扭的意思。

蒲松齡自己和自己打架,並非筆力不足的緣故,而是他理性層面與審美直覺層面即諷世的創作意圖與潛在補償心理的滿足這兩者衝突的體現,這種衝突見於他大部分小説的正文與“異史氏曰”的議論中。在理性層面,蒲松齡確實有意於揭露天子之任性、官吏之貪虐給普通人民帶來的毀滅性後果,但在審美直覺層面,他又偏愛富貴功名、子孫煊赫的幻想性滿足。汪曾祺的改動可能確實符合蒲松齡老先生理性層面的初衷,但恐怕並不能符合他情感心理上的需要——而這一點對於蒲松齡老先生來説也是同樣重要,甚至是更為重要的。

四、平民立場與貧民立場

在《蛐蛐》(《促織》)中,汪曾祺的改動還有一個非常值得一説的地方,就是他給原本無名的成名之子取了名:黑子,這在《聊齋新義》中頗為多見。使無名之人有“名”,使那些在歷史上和文學作品中沒有資格留下名字的人,那些被歷史和英雄傳奇所忽視的人,那些處於弱勢位置的平民、婦女、兒童,有了自己的名字,意味着使沉默的大多數可以張口,説出自己的渴求與思慮,有機會被看見,顯出他們的光彩,也顯出汪曾祺堅定的平民立場。

在蒲松齡原作中,成名之子自身其實是不重要的,他只是承擔了使父親成名由逆境進入成功的功能性作用,蒲松齡的關切點在成名的“逆襲”和“逆襲”成功後遠超於常人的功名富貴。蒲松齡對下層文人的關懷,並不是使他們獲得與他人平等的地位和普通人的尊嚴——他們從政治地位上來説其實已經高於普通人,而是要使他們獲得更高地位、更多的財富,躋身更高的特權階層。

“黑子”這個看起來很平常的平民化的名字並非出於隨意,它和人物的性格與其所化蛐蛐的外形(“短小,黑赤色”)有關,使人物區別於他人的個性得以展現,其性格和內心得到關注。與之對應的是,在汪曾祺的改編中,成名並沒有因黑子化蟲獲得鉅額財富,“裘馬過世家焉”的幻想不屬於平民,也不屬於汪曾祺,他只是“讓”縣令免了成名里正的差役,賞了他幾十兩銀子,家產恢復到被迫擔任里正之前的狀態,而即便如此,成名夫婦已是“説不盡的歡喜”。這才是平民真正的追求——只要追回自己應得的,並不敢有太多不切實際的幻想。汪曾祺也只愛平民,不喜歡那些處於等級關係頂端的上等人。

除了“黑子”,經汪曾祺之改編而獲得名字的還有捕快張三(原作中是“快役某”)、彭二掙(原作中是“邑人某”)等。這些名字也少有文人秀才式的峨冠博帶氣息,反因其平民趣味帶有親切戲謔語氣,如張三簡直不像是個名字,彭二掙取自《聊齋》另一篇《彭二掙》中的人名,而“二掙”意同“二傻”,形容的是有呆傻氣的人。[13]這樣的名字和調侃的語氣,拉近了人物和普通人之間的距離,使人心生喜愛——當然首先是改編者汪曾祺喜愛這樣的平民。《老虎吃錯人》(《趙城嫗》)中有一個衙役叫李能,在原作中就是貪酒而又有一點愛逞能的脾氣,汪曾祺索性給他取了個綽號“二百五”,也正是這個“二百五”陰差陽錯抓住了誤吃趙城嫗獨子的老虎,後來又成為趙城嫗之外唯一能和老虎溝通的人,為老虎鞍前馬後跑腿輔助他震懾壞人。

《人變老虎》(《向杲》)中向杲之兄向晟所娶的波斯是妓女,在傳統社會里,她們只是被男性爭奪的物品,表達自己意願的可能性很小,在蒲松齡的原文中除了在配偶選擇上選了向晟而非更有權勢的莊公子以外,在向晟死後即完全消失,彷彿不存在,而在汪曾祺的改編中,向杲決定私力復仇其實是受波斯所激。向杲向官府告狀為兄伸冤失敗,一開始只是跪在兄長靈前心懷愧疚,這時正是波斯刺激他:“這仇,咱們就這麼嚥下去了?你平時行俠仗義的,怎麼竟這樣沒有能耐!我要是男子漢,我就拿把刀宰了他!”向杲受激,這才下定決心刺殺莊公子。波斯的意志和豪俠意氣也由此體現出來。

平民立場也伴隨着平民趣味,給人取調侃性綽號和偏愛平民飲食都是平民趣味的體現。向杲化虎復仇後,竟然忽然想喝一碗醋,這恐怕只有汪曾祺才能想得到。《陸判》中,判官來到家中,朱爾旦不感到恐懼也就罷了,招待神仙的下酒菜竟然也只是“炸花生米!炒雞蛋!”陸判這位沒有名字的神仙不知是天生有平民氣息,還是近朱(爾旦)者赤,對朱爾旦詩的評價,也是“還不如炒雞蛋”。

汪曾祺在《沈從文先生在西南聯大》一文中記載一件好玩的事,也可顯出他與老師沈從文趣味的不同。沈從文在一本藏書後面寫道:“某月某日,見一大胖女人從橋上過,心中十分難過。”汪曾祺對此十分不理解:“這兩句話我一直記得,可是一直不知道是什麼意思。大胖女人為什麼使沈先生十分難過呢?”[14]汪曾祺的不能理解很可以理解。沈從文先生處處以鄉下人自居,其實還是沾染了許多“上等人”的脾氣,為女人的“大胖”而難過便是其中之一,他不知道在鄉下,多數女人是以胖為榮、以胖為美的,胖意味着富足和諧——這世界上還有什麼比胖子更讓人覺得歲月靜好的呢?汪曾祺先生便深通這一點。在《畫壁》的原文中,朱孝廉離魂進入畫壁世界與少女歡好,被諸天女發現打趣,一女調侃説,“妹妹姊姊,吾等勿久住,恐人不歡。”汪曾祺毫無來由地將“一女”改為“一個胖天女”,突兀,卻也如神來之筆,顯出汪曾祺對“胖”尤其是“胖女人”的喜愛。由“胖天女”來説這樣通情達理而又略帶世俗慾望氣息的話最為合適。胖子總是因其本能的市井人間氣息讓人覺得可以親近,一如“炸花生米”和“炒雞蛋”。

與此相應,汪曾祺對蒲松齡原文中那些具有等級色彩的身份和情節也都予以修改,使其平民化,剝奪了蒲老先生許多幻想中的快樂。《畫壁》的男主人公原是朱孝廉,這其實也不是名字,孝廉(舉人)和“某生”一樣代表的是政治身份,汪曾祺將其改為朱守素,身份變為不具有政治意味的商人,同行者對他的稱呼則是富有市井色彩的“朱三哥”。向晟也是如此,在原文中,他雖是向杲兄長,卻是庶出——這也是他無福真正得到美人波斯的緣故——向杲為他復仇,更顯出向杲的友于之情,而汪曾祺的修改也略去了這種嫡庶之別。《雙燈》中,原來的男主角魏運旺是“故世族大家也”。在蒲松齡看來,士人,故家子,這些帶有等級色彩的身份,是他們與仙狐豔鬼有命定緣分的前提,平民男性幾乎是沒有資格獲得這種命運贈予的。汪曾祺則徑將魏運旺改為平民子弟,並給他改了“二小”這麼一個帶有平民色彩的名字,使平民子弟也得以分潤命運雨露之沾溉。

在情節上,汪曾祺刪除了大量蒲松齡對於功名富貴的幻想性結局。前文已提及的《蛐蛐》(《促織》)中,將成名“裘馬過世家”的富貴夢改為恢復原本中產之家的平民理想,便是其中之一。《陸判》中,陸判不僅給朱爾旦換心,使其能寫出好詩文,得中鄉試魁元,給其妻子換頭,使其美貌,朱爾旦由此與吳侍御成為翁婿,攀了親戚,還在朱爾旦自身福薄不能享人間大富貴的情況下,使其在陰間為官,子孫皆得富貴,有位至總憲者。這些下層文人的幻想內容在汪曾祺的改編中全被刪去。

對普通人的喜愛和對他們命運、尊嚴的關注,對權勢者蠻橫與霸道的不滿,很自然地會由平民立場進為貧民立場,即窮人的正義和富人的不義,使倫理染上階級色彩。如《向杲》中的向氏兄弟原也並非出於平民之家,只是向晟庶出,向家勢力不如莊家,而在汪曾祺改編的《人變老虎》中,特別強調了向晟是“窮”書生,向晟之“窮”和波斯之“妓”因此具有了被視為同一階層的可能性,向、馮兩家爭奪妓女的故事變為下層男女(窮書生和妓女)之間的愛情遭到遭權勢者阻撓、報復的故事,向杲為兄復仇也就不僅僅是鼓吹傳統道德的“兄友弟恭”,還具有了階層鬥爭的意涵。

另一篇關於老虎的小説《趙城嫗》的改編更明白地體現了這一點。既然題目由“趙城嫗”改為“老虎吃錯人”,則自然存在一個吃什麼樣的人才算是吃對了人的問題。——當然是吃“壞人”。那麼什麼樣的人是壞人呢?從汪曾祺的改編來看,大概率是富人。《趙城嫗》的開頭介紹只是很簡單的兩句話:“趙城嫗,年七十餘,止一子。一日入山,為虎所噬。”汪曾祺的改編則增加了老奶奶的窮和其同族本家之富的對比,而又很突兀地對這些富足本家進行了道德上的指責:

山西趙城有一位老奶奶,窮得什麼都沒有。同族本家,都很富足,但從來不給她一點賙濟,只靠一個獨養兒子到山裏打點柴,換點鹽米,勉強度日。一天,老奶奶的獨兒子到山裏打柴,被老虎吃了。老奶奶進山哭了三天,哭得非常悽慘。

隨後,又增加了老虎關於吃人選擇學的反思:“……老虎非常後悔。老虎心想:老虎吃人,本來不錯。老虎嘛,天生是要吃人的。如果吃的是壞人——強人,惡人,專門整人的人,那就更好。可是這回吃的是一個窮老奶奶的兒子,真是不應該。我吃了她的兒子,她還怎麼活呀?”老奶奶因兒子被虎吃而悲痛,原本主要是出於母子天性(當然也有失去唯一子嗣無人贍養的悲哀),是人類與生俱來的自然情感,汪曾祺的改動,增加了階級性內涵,喪子之悲因為貧窮格外值得同情。按照中國傳統禮法,同族親屬之間確有相互賙濟之誼,但也只是作為一種理想,而且老奶奶自家有子,尚不至於忍飢挨寒,同族本家雖富足而未予賙濟也算不得特別不義,汪曾祺以敍述者的權威身份予以指責,顯現出他關於富貴與倫理關係的看法:為富不仁,為仁不富——這也正是中國民間歷來的認知。老虎的反思,並不認為吃人本身不對——那是老虎的天性,而只認為吃“窮老奶奶的兒子”大為不該,吃壞人也就是強人、惡人、專門整人的人,則不僅應該,反而幾乎是替天行道了。惡人,自然是壞人,二者幾乎是同義重複;強人,站在認同弱者的立場看去,強人因其強,恐怕也不免是要壞的;專門整人的人,體現了汪曾祺對於某一類壞人帶有時代記憶的憎惡。而因為凸顯了老奶奶的“窮”,“壞”人又很自然地與“富”人之間畫了等號。

老奶奶死後,汪曾祺增加了同族本家在葬禮上爭奪家產的情節,這種傳統社會大家族無法完全避免的鬧劇,添加在這裏,自然也是為了充分暴露富人的醜陋面目。而汪曾祺贈予他們的,是讓老虎在每人小腿上咬了一口,以作對富人的懲罰,也代表着窮人的反抗。小説的結尾,老虎讓二百五給自己打了一副長命銀鎖,上鏨四個大字:“專吃壞人”。聯繫上文,這裏的“壞人”多半也還是富人,這與蒲松齡原本只是記錄奇聞、表彰義虎的題旨已相去甚遠,算是改動得比較大的了。

汪曾祺《聊齋志異》的改編,是一個嘗試,他切近傳統,而又發明傳統,化色為情,變命運定數為個體意志,以平民趣味取代等級意識,確實基本實現了他“小改大動”“注入現代意識”,放進“我的思想”的初衷。蒲松齡是文學大家,但是限於格局與趣味,沉迷於個人精神缺失的補償,文中多有令今人難以接受之處,這些地方,汪曾祺或是明確意識到,或是憑着高超的審美趣味和直覺,刀砍斧削,或刪或增,使其更具有現代性,也更適合現代人閲讀,只是這些修改顯然多半是不符合蒲松齡老先生“初衷”的——他實在剝奪了蒲老先生太多樂趣了。

本文原刊於《文藝爭鳴》2020年第8期

注 釋

[1] 汪曾祺:《聊齋新義》前言,廣東人民出版社,2020年。

[2] 汪曾祺:《聊齋新義》史航序,廣東人民出版社,2020年。

[3] 汪曾祺:《聊齋新義》前言,廣東人民出版社,2020年。

[4] 汪曾祺認為和生洗去瑞雲面部墨痕純屬多此一舉:“昔人評《聊齋》就有指出‘和生多事’的。和生的多事不在在瑞雲額上點了一指,而在使其 靧面光潔。”見汪曾祺:《聊齋新義》前言,廣東人民出版社,2020年。

[5] 蒲松齡著、張友鶴輯校:《聊齋志異會校會注會評本》,上海古籍出版社,2018年,第144頁。 

[6] 蒲松齡著、張友鶴輯校:《聊齋志異會校會注會評本》,上海古籍出版社,2018年,第142頁。

[7] 蒲松齡著、張友鶴輯校:《聊齋志異會校會注會評本》,上海古籍出版社,2018年,第1187頁。

[8] 蒲松齡著、張友鶴輯校:《聊齋志異會校會注會評本》,上海古籍出版社,2018年,第551頁。

[9] 但明倫評,見蒲松齡著、張友鶴輯校:《聊齋志異會校會注會評本》,上海古籍出版社,2018年,第551頁。

[10] 以上兩節對“緣”的分析均出自楊國樞《中國人之緣的觀念與功能》一文,見楊國樞主編:《中國人的心理》,中國人民大學出版社,2012年,第96-117頁。

[11] 蒲松齡手稿本在正文結尾處並未提到成名之子的結局,青柯亭本將手稿本“由此以善養蟲名,屢得撫軍殊寵”兩句,改為“後歲餘,成子精神復舊,自言:‘身化促織,輕捷善鬥,今始蘇耳。’撫軍亦厚賚成。”(見趙伯陶注評:《聊齋志異詳註新析》,人民文學出版社,2016年,第823頁。)手稿本並未明確説成名之子復活,不過仍可算是大團圓,看蒲松齡帶着豔羨口吻寫到成名獲得的功名和財富可知。由汪曾祺的判斷來看,他讀的是青柯亭本,本書(《聊齋新義》)所附的《促織》原文其實是手稿本,如選青柯亭本效果更佳。

[12] 汪曾祺:《聊齋新義》前言,廣東人民出版社,2020年。

[13] 見趙伯陶注評:《聊齋志異詳註新析》,人民文學出版社,2016年,第2382頁。

[14] 汪曾祺:《沈從文先生在西南聯大》,《汪曾祺全集》第三卷,北京師範大學出版社,1998年,第468頁。